让古老的艺术与文明生出新枝丫

原标题：我们应以两个多世纪以来的学术积累为阶梯，反思学科高度专门化的局限—— 　　让古老的艺术与文明生出新枝丫 　　郑岩

一对带有翅膀的奔跑者图案的莫切耳饰

莫切瓶的形状是一个长着獠牙的女人

《图像的邂逅：莫切壁画与考古艺术史》（“考古×艺术”丛书第一册）莉萨·特雷弗 著 徐蔷 译 商务印书馆

编者按：这套“考古×艺术”丛书的第一本《图像的邂逅：莫切壁画与考古艺术史》是莉萨·特雷弗（Lisa Trever）的著作。作者是一位有实地考古发掘经验的新锐美术史家，她在书中按照时间序列讨论安第斯山脉莫切文化的神殿壁画，提出了一连串的问题，例如，如何定义“史前”的概念；在殖民时代到来之前，这些有历史而没有文字的“文明”应该如何去研究；那些昭昭在目、绚烂多彩的图像引人入胜，该如何控制解释的尺度；如何在没有文字的文化中解读这些图像……这些问题清晰而尖锐，期待引起中国学者的共鸣和回应。下面刊登的文章，对“考古×艺术”丛书作了提纲挈领的导读。

“这是何种奇迹降临？大地啊，我们向你祈求甘泉，你的怀抱将馈赠什么上来？在深深的地下也有生命吗？在火山岩石下是否栖居着一个未知的族群？流逝的还会再归返吗？哦，希腊人、罗马人，你们来了！啊，看吧，古老的庞贝城找到了，海格力斯城又重新出现！”

席勒（Friedrich Schiller）火焰般的诗行，展现了1738年、1748年赫库兰尼姆和庞贝两座古城从火山灰下被发现时，在欧洲知识界迅速蔓延的对古典世界的热情。策拉姆（C.W.Ceram）将这些文字放置在《神祇、陵墓与学者》第一部的开篇，这种围观者的兴奋已成为考古学史的一部分。

艺术史学与考古学近代输入中国

在18世纪，考古学和艺术史还是同义词，德国学者温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）同时拥有“考古学之父”和“艺术史之父”两顶桂冠。在19世纪，古典艺术品的出土仍令人目不暇接，但考古学家的视野却大大扩展。面对那些艺术品之外的寻常物，以及与人类活动相关的植物枝叶、动物粪便，艺术史家常常无处置喙，他们与考古学家最终走上了不同的道路。

但是，对于20世纪的中国学界而言，古典考古学却有着特殊的意义。流亡日本的郭沫若听闻殷墟开始发掘的消息后，在1929年写给容庚的信中急切地追问：“李济安阳发掘是否即在小屯，发掘之结果如何？可有简单之报告书汇否？仆闻此消息，恨不能飞返国门也。”为了学习考古学知识，他向考古学家滨田耕作求教。滨田将德国学者米海里司（Adolf Michaelis）的《美术考古一世纪》一书介绍给他，书中那些古典艺术品的考古发现给身处困顿之中的郭沫若极大的慰藉。差不多同一时期，郑振铎辗转于法、英、意等国，参访各大博物馆。他在《近百年古城古墓发掘史》一书中热情地介绍了古巴比伦城、尼尼微、克里特等地的考古发掘成果。这些见闻和写作，成为日后这位新中国第一任文物局局长重要的精神背景。

对于郭沫若、郑振铎来说，古典考古学和艺术史的价值已与温克尔曼、席勒所认为的不同。他们将焦点转向中国，带着一种世界性眼光，热情地推动中国考古学和艺术史的发展。中国的田野考古发掘虽比欧洲、近东晚了一个世纪，却结出了令全球瞩目的果实。从仰韶村（1921年）开始，到殷墟（1928年）、三星堆（1929年）、良渚（1936年）、二里头（1959年）、秦始皇陵（1962年）、都兰热水墓群（1982年）、法门寺地宫（1987年）、南海1号沉船（1987年）等，每一项发现，都召唤着数代考古人献身其中。近代意义的艺术史学大约与田野考古学同时输入中国，新的艺术概念既能涵括历史久远的本土绘画史写作传统，又提醒国人迅速补充雕塑史、建筑史和工艺史等板块，而蓬勃发展起来的考古学，为之提供了及时的支援。

考古材料仍未得到艺术史家系统研究

考古发掘关联着文物修复、科技检测、遗产保护与管理等多个方面，与多种自然科学和社会科学紧密联系；考古研究关心人类进化、农业起源、文明诞生、文化传播、环境变迁等重大问题，必然占有更多的资源。作为一个独立的人文学科，艺术史所面对的是人类精妙柔软的精神世界及其物质呈现。与考古学相比，艺术史虽然显得势单力薄，却依然保持着应有的尊严和活力。这个学科的形状不只是由其研究对象来决定的。依靠对于艺术品的物质属性、视觉特征的敏感和分析能力，艺术史家既流连于大师的名作，也关心贩夫走卒的趣味，在不断重新定义艺术史自身的同时，也对历史与文化的研究作出了特有的贡献。

语言、文学和思想研究长久以来占据着古典学的统治地位，但地下出土的各类艺术遗存仍散发着迷人的光辉，无法也不该被等闲视之。即使欧洲和近东考古发掘不再有当年的盛况，但已获得的大量藏品仍有待艺术史家更深入地钩沉剔抉。大约二十年前，近东艺术史专家温特（Irene J.Winter）教授在一篇回顾其学术历程的短文中谈到，面对博物馆琳琅满目的藏品和古典文献学的坟典丘索，她每每因艺术史家的缺位而扼腕。在关于其他许多地区的研究中，这种遗憾同样存在，甚至更为显著。一个世纪以来，新的艺术概念和丰富的考古材料共同重塑了中国艺术传统的整体形象。然而，艺术史家对于考古材料的介入仍然不足，特别是史前与上古阶段的材料，其积累虽汗牛充栋，却没有得到艺术史家系统深入的讨论。考古学和艺术史固然有着不完全相同的学术轨迹，不完全相同的目标、理论、方法和技术，但二者却共同面对着物质性和视觉性材料，面对着同一个古代世界。在宏观和微观的各个层面，重建二者的联系与合作，既是必须的，也是可行的。

人文学科的压力与动力不仅源于其自身的传统，还来自社会现实的不断追问。今天，将古典世界看作连续的西方文明体系之本源的观点受到强烈质疑，光怪陆离的当代艺术实践、新技术、新概念令人迷醉，已眼花缭乱的人们似乎不再寄希望于向历史寻求答案。影响广泛的《詹森艺术史》在一次次修订中，上古部分所占比例越来越小，昨天正在成为今天的异域。我们不得不深思，在当下，对于古代的研究是否还有意义，我们又该如何改变对于这个领域的期待，如何改善我们的工作。好在世界并不是在一条轨道上运行，在全球化受到经济、政治和战争挑战的当下，学者们仍在执着地讨论全球艺术史的可能性和具体路径。要回应社会需求，履行学者使命，就值得再次回顾席勒时代的社会环境与学术发展的联系，思考不同学科交流与合作的意义。

“考古×艺术”标举一种开放格式

米海里司的《美术考古一世纪》并没有从学科的角度对“美术考古”一词加以界定，但长期以来，这个将艺术和考古紧密联系起来的词组，成为许多中国学者重要的概念工具。他们或以考古学材料为基础，努力拓展艺术史的视野；或以艺术史家的眼光，对考古材料进行更为精细的再发掘；或自觉地从理论和方法论的角度，致力于学科框架的设计与建设。已有多个综合性大学考古院系和艺术专业院校开设了“美术考古”的课程。无论是将其作为考古学的分支，还是作为艺术史的一部分，都说明这个概念已经深入人心。此外，也有一些学者使用了“考古艺术史”或“考古美术史”等词语。一部分考古学家和美术史家围绕这个术语展开讨论，表面上似乎在进行一场拔河比赛，我则从中看到了他们对彼此的期待，因此主张将这类术语理解为沟通两个学科的桥梁。

这套丛书名之以“考古×艺术”，并不是模糊的修辞，而是试图明确地标举一种开放的格式——既鼓励借助发掘出土的考古材料、博物馆藏品、地上历史遗存揭示更多的艺术类型和现象，发展艺术史研究，也提倡考古学家借助艺术史的概念和方法对田野材料进行更细致的再发掘。我们应该以两个多世纪以来的学术积累为新的阶梯，反思学科高度专门化的局限，重新审视温克尔曼时代的精神价值。就像“×”这个符号的形状一样，我们倡导考古学与艺术史研究的交错、交融、互补、互通，让人类古老的艺术与文明在新世界生出新的枝丫，开出新的花朵。

丛书所收的研究著作既包括古典艺术史旧有的城池，也涵盖非西方艺术的田野；既含有经受过学界苛刻检验的经典，也欢迎年轻学者实验性的新锐作品；既可以是译作，也可以是原创，保证品质而又不拘一格、不专一宗。借由这些研究，我们可以观察考古学和艺术史写作在国际范围内的新发展，对照反思中国学术的使命。之所以将针对中国艺术和考古的研究成果也包括进来，除了强调这些研究已成为整个艺术史学和考古学的组成部分，还试图提示学界当严肃地思考从中国出发的提问和探索能否在跨文化、全球化的学术研究中激发出全新的诗篇。

（作者为北京大学艺术学院艺术史系教授）

责任编辑：张建伟